Национальное общество кинокритиков США назвало лучший фильм 2014 года. Им стала драма живого классика «новой волны» Жан-Люка Годара «Прощай, речь».

В декабре Ж.-Л. Годару исполнилось 84, из которых он более полвека делает кино, а число всех его работ перевалило за сотню и сложно поддаётся точному подсчёту. Столь богатая биография, впрочем, вдребезги разбивает глупую, но расхожую мещанскую «мудрость»: «У того, кто в молодости не был революционером,— нет сердца. У того, кто в зрелости не стал консерватором,— нет мозгов» — мэтр остаётся одним из самых нетривиальных режиссёров, не уставая разрывать шаблоны как важнейшего из искусств, так и зрительской аудитории с всезнающими критиками в придачу.

Как и многие предыдущие картины Ж.-Л. Г., «Прощай, речь» — не фильм с целостной сюжетной линией и даже не серия новелл (излюбленный приём режиссёра в прошлые периоды), а выглядящий нарочито грубо смонтированным видеоарт с набегающими друг на друга титрами, часто мерцающей картинкой и импрессионистскими красками (тут стоит отметить, что фильм снят в формате 3-де).

Неискушённый зритель может воспринять картину в лучшем случае как провокацию и изощрённый объект современного искусства, если не как издевательство над людьми, даже теми, кто отличает Китай 1927-го от Германии 1972-го и Пазолини от Росселини.

Даже такой маститый годаровед и, можно сказать, главный интерпретатор режиссёра в России Борис Нелепо (в 2010 году он принял участие в издании книги «Борьба на два фронта. Жан-Люк Годар и группа Дзига Вертов», а в 2014-м участвовал в Каннском фестивале, на котором новая картина мэтра удостоилась награды жюри) признался, что писать про Годара (и считывать закодированные в его работах смыслы) очень сложно.

«Первый просмотр: лавина образов, взрыв пиксельных изображений, кадры из старых фильмов, наплывающие друг на друга титры, жонглирование цитатами, закадровый голос, нелинейное повествование. Подобрать ключи не получается, но красота этого недоступного мира ошеломляет. Второй просмотр: разрозненные фрагменты вдруг собираются в гармоничную картину, где всё на своем месте. Нужен третий сеанс, но в Канне столько раз Годара не показывают».

Не секрет, что для понимания почти любой картины Ж.-Л. Г необходимо проводить целое исследование, погружаясь в густой мир интертекстуальных аллюзий, философских категорий и историко-политических контекстов. Это в революционные 1960—1970-е, когда режиссёр позиционировал себя как марксиста-ленинца-маоиста, он позволял себе «вольность» работать для широких масс, учить их «весёлой науке» переустройства мира и борьбы против буржуазного образа мышления (хотя, опять же, перебарщивал с «тяжёлыми» цитатами философов-структуралистов и основоположников теории прибавочной стоимости, известными разве что восставшим студентам Сорбонны, да интеллектуальной среде вспомнившего молодость Старого Света). Теперь, же Годар «не торт» — он провоцирует публику не столько лобовым столкновением классовой борьбы, сколько более тонкими материями, под которые подводит, как минимум, «толстый» троллинг либеральной политкорректности.

«Да, у меня есть позиция… Я надеялся, что победит „Национальный фронт“. Я считаю, что Олланд должен был — и я говорил это в интервью „Франс-Интер“, но они вырезали мои слова — назначить премьер-министром Марин Ле Пен»,— заявил режиссёр в недавнем интервью «Монд». На вопрос обескураженного журналиста — зачем? — Годар, отметив, что «я не являюсь сторонником Ле Пенов» и что некогда основатель неонацистской партии Франции Жан-Мари Ле Пен «ратовал за то, чтобы вышвырнуть меня из Франции», аргументировал свою позицию: «Чтобы пошло какое-то движение. Чтобы мы хотя бы сделали вид, что зашевелились… Это лучше, чем делать вид, что ничего не делаешь».

Это можно считать своего рода перфомансом, хуком европейских интеллектуалов в адрес общества, живущего за счёт эксплуатации Третьего мира, но прикрывающего своё благоденствие не расовым превосходством, а лицемерием «общечеловеческих ценностей». Примерно так же поступил Ларс Фон Триер на Каннах в 2011 году, заявив: «О’кей, я нацист» — не столько политическая самопрезентация (в реальности Триер, как когда-то и Годар, придерживается левых убеждений), сколько лингвистическая шоковая терапия для репрессивного общества, которое должно «зашевелиться» (говоря о необходимости продвижения революционных преобразований и дальнейшего искоренения родимых пятен капитализма в Китае, Мао Цзэдун говорил о необходимости «встряхнуть» общество).

Без «шевеления» и «встряски» социума изнутри, то есть мобилизации против истинных проблем неравенства и несправедливостей, происходят атаки «извне», реализация Сартрова тезиса «ад — это другие», примером чему стала кровавая расправа исламистов с редакцией французского издания «Шарли Эбдо». Атаки эти одновременно являются следствием неоколониальной политики империалистических держав и роста влияния радикальной религиозной реакции на Востоке (и Северном Кавказе в случае России). Последняя есть зеркальное отражение культивируемых истеблишментом «цивилизованного мира» страхов, которыми активно пользуются как западные ультраправые, так и их российские коллеги из числа официозных консерваторов в госдумах и правительствах — ревнители «духовных скреп», «наведения порядка», сегрегации национальных и сексуальных меньшинств и урезания политических свобод под знаменем «неприкосновенности традиционных ценностей». (Неудивительной в этой связи стала реакция российского официоза на парижскую трагедию: дескать, доигрались в этих «гейропах» с левыми (sic!) ценностями, правами мигрантов и свободой слова; нет бы ввести запреты, «как у нас», на оскорбление чувств верующих и ограничить права прессы, имеющей наглость посягать на святое.) А уж господство реакционеров с их бинарной и упрощенческой интерпретацией сложных явлений делает своё дело — закатывая в асфальт «консолидации общества» политические дискуссии, цементирует status quo общественно-экономического миропорядка и, возвращаясь к названию новой работы Годара, уничтожает речь, превращая её в набор разорванных метафор и прочих атрибутов «ложного сознания».

Вернёмся, однако, к самому фильму и его сюжету.

Обнажённые натуры рифмуются с двумя пустыми креслами перед включённым телевизором. Живая природа галлюцинаторных цветов — с немотивированной стрельбой уже в городском пространстве. Кровь в ванной — с сортирными философствованиями одного из героев. Руки героев на металлической решётке — с плывущим за ней кораблём (главным рефреном фильма и своего рода отсылкой к прежней работе Годара — «Фильму-Социализм», где добрая часть сюжета протекает на борту затонувшего после съёмок круизного лайнера «Коста Конкордия»)… Оторванные друг от друга цитаты Хемингуэя, Лорки, Солженицына, Достоевского, Беккета, Бадью и т. д. и несвязанные слова (не речь!) о высоких материях и сложных вопросах мироздания, казалось бы, лишены целостного смысла в таком «коллажированном» виде, в каком они подаются Годаром. «Можно ли создать Концепцию Африки?»… «Каждый человек должен считать другого мечтателем!»… Мечты и концепции кончились. Начались воспоминания (Гитлер «не придумал ничего нового, но сделал все, что говорил»; рассказ о еврейском мальчике, который перед входом в газовую камеру спросил свою мать: «Почему?», но немецкий офицер прокричал в ответ: «Никаких „почему“!»). И эсхатология (одна из героинь произносит реплику Антигоны из пьесы Жана Ануя: «Я пришла, чтобы сказать „нет“ и умереть»).

Самым простым способом познания сложного духовного процесса погружения в пучину под названием «Прощай, речь» можно считать написанный Годаром синопсис:

«Он и она — два мира, утративших связь друг с другом. Их единственный проводник — собака. Без слов животное транслирует любовь в оба конца, и эта слабая связь неожиданно крепнет. Но хватит ли её, чтобы разжечь былые чувства?»

В картине появляются не двое, а несколько мужчин и женщин, которых объединяет собака (её сыграл пёс самого Ж.-Л. Г.) — главный свидетель и созерцатель происходящего вокруг. Этот не новый (обращение к фауне имело место в целом ряде картин режиссёра, в 1980-х он даже писал сценарий «Животные»), но и глубоко нетривиальный (как и всё остальное в работах Ж.-Л. Г.) приём является по сути изощрённым способом остранения (по В. Б. Шкловскому, «не приближения значения к нашему пониманию, а создания особого восприятия предмета, создания „ви́дения“ его, а не „узнавания“»). Смотря на окружающую действительность с её короткой фейсбучной коллективной памятью «незамыленными» глазами собаки, Годар с одной стороны смеётся над миром, а с другой, опять же изощрённо намекает на выбор — либо мы начнём «шевелиться» и «чувствовать» (читай — понимать окружающую нас ситуацию и самостоятельно менять её в нужном направлении), либо, как один из героев картины, сидеть на унитазе и бессильно пытаться говорить об окружающем нас дерьме.

Существует и совсем другой подход к пониманию Годара: он вовсе не говорит о каких-то серьёзных вещах, прощаясь не столько с речью, сколько со здравым смыслом, а его новый фильм — «нечто среднее между футболом, сионизмом и хлебной выпечкой». Эту мысль принять проще, поскольку теперь 84-летний классик может всё. Сними он, к примеру, «Чёрный квадрат» Малевича и представь статичное часовое видео, завороженные эпигоны примут и этот экивок Ж.-Л. Г. за чистую монету.

Ещё в 1966 году, в «левацкий период» режиссёра, Ситуационистский интернационал критиковал Годара примерно по этой же линии:

«Повторяемые из фильма в фильм нескладные глупости автоматически воспринимается как захватывающие новации. Никакому толкованию эти новации не поддаются; годаровские обожатели потребляют их так же беспорядочно и безапелляционно, как Годар их порождает — поскольку признают в них последовательное выражение субъективности».

Уподобившись советским критикам 1930-х, работы режиссёра (особенно последние) вообще можно причислить к епархии «формалистического трюкачества». Правда, даже нарочитый «формализм» иногда выстреливает посильнее «Фауста» Гёте. Тот же «Чёрный квадрат» — «монументальная надгробная плита на могиле всей современной культуры постмодернизма — культуры потребления», как точно выразился один мой товарищ. А уж «Прощай, речь» — целый гейзер смыслов, черпаемых зрителями-интерпретаторами, в ходе просмотра по-брехтиански становящихся соавторами интеллектуального каркаса картины.