Настоящий текст полностью повторяет речь, произнесённую Аленом Бадью 26 января 2013 г. в Большом амфитеатре Сорбонны в ходе философского форума «Образы настоящего», организованного радио «Франс культюр» (France Culture).

Примечание издателя

Философия — ремесло, легко скатывающееся в ностальгию. Впрочем, современная философия как ничто другое склонна афишировать эту ностальгию. Почти всегда она объявляет, что что-то забыто, зачёркнуто, отсутствует. Как это часто бывает, философы полагают, что это они изобрели этот меланхоличный культ утраты всего, что имело ценность, и, в конце концов, утери самого настоящего — но поэты ещё раньше грустили о том, что больше не чувствуется, не ощущается живость настоящего: «Настоящее покинуло нас», сказал Малларме. И Рембо: «Мы живём не в мире». Что означает: отсутствует сама современность. Как будто между нашей мыслью и настоящим этого мира существует разлом, очень древний, давным-давно обнаруженный философией, но, возможно, расширяющийся в наши дни.

Сегодня я хотел бы взять на себя риск попытаться показать этот разлом: если не настоящее, то хотя бы то, что нас от него отделяет, на уровне репрезентации, образа. В общем, повторить старую попытку реального анализа образов настоящего времени. И по меньшей мере предпринять что-то вроде описания режима образов, такими, какими они выдают наши времена, хотя скорее не выдают.

Моим проводником, как это часто бывает, станет не философская, а театральная вещь, «Балкон» Жана Жене.

Сюжет этой пьесы вращается как раз вокруг того, о чём говорится в выражении «образы настоящего». Действительно, текст Жене открыто ставит вопрос о том, во что превращаются образы, когда настоящее находится в беспорядке. Для Жене это бунты и революция. Для нас это, без сомнения, арабская весна и движение «Индигнадос» (Indignados), а также кризис капитализма и его пагубное влияние на Европу.

Итак, Жене разрабатывает тему отношения между образами и неопределённостью, даже невидимостью настоящего.

Жак Лакан посвятил объёмный анализ пьесе Жене. Как и Фрейд, заимствовавший часть свой теории из пьес Софокла, Лакан знал, что театр — это основной источник вдохновения, когда речь заходит о понимании механизма, превращающего реальность в репрезентацию, а желание в образы. Когда необходимо вы(н)удить с помощью обходных маневров согласие субъектов власти, которое отделяет их от собственных созидательных способностей. Выбирая этот путь, он заострял внимание на форме пьесы. Он считал необходимым рассматривать «Балкон» как комедию. А комедию он определял так: «Комедия усваивает себе, вбирает в себя, разыгрывает эффект, принципиально с регистром означающего соотнесённый, ‹…› — появление означаемого, которое именуется фаллосом». Ключевое слово здесь — «появление». Трагедия — это величественная меланхолия судьбы, говорящая, что Истина в прошлом. Комедия, напротив, всегда располагается в настоящем, поскольку заставляет появиться фаллос, то есть аутентичный символ этого настоящего. Театр сам по себе схватывает появление того, что есть от власти в настоящем, и в шутку раскрывает это. Всякая трагедия заставляет взглянуть на мрачную меланхолию власти. Всякая комедия заставляет увидеть её фарсовую видимость.

Итак, можно сказать, что моя цель — и это одно из первоначальных значений слова «образ» — обнаружить регистр философской комедии настоящего. Я бы назвал его, если позволите, умозрительным Фаллосом нашего настоящего.

Могущество комедии покажет, что под пышными покровами голая власть не может вечно скрывать ни свою жестокость, ни свою пустоту.

Каковы имена, задействованные в философской комедии настоящего, нашего настоящего? Каковы сегодня помпезные символы власти? Какова неприкасаемая ценность? Та, что и формирует жалкое присутствие настоящего? На мой взгляд, её основное имя — «демократия».

Чтобы избежать всякого недопонимания, условимся, что слово «демократия» не охватывает ни одной теории или фантазии о разделённой власти демоса, эффективной суверенности народа. Речь пойдёт исключительно о слове «демократия» в том смысле, в котором оно обозначает форму Государства и всего, что с ним связано. Это конституционная категория, его юридическая ипостась. Это форма публичных свобод, призванных быть защищёнными конституцией и приводимых в движение электоральными процедурами. Это форма «правового государства», к которой причисляют себя все так называемые западные державы, будто считая себя ответственными за страны, которые живут под их защитой, или притворяясь, что пускают в этот круг тех, кто является их сторонниками.

Ясно, что даже при рассмотрении в таком ограниченном значении, слово «демократия» считается способным покорить все сердца, и именно этому имени повсеместно поются похвальные гимны. В наши дни репрезентативная демократия и её конституционная организация очевидно составляют абсолют нашей политической жизни. Это наш фетиш.

Таким образом, обеспечить существование комедии образов в наши дни означает, почти обязательно, принимать имя «демократия» за то, чем оно и является: Фаллосом нашего настоящего. Чтобы схватить, прорвав завесу монотонной видимости нашей повседневной жизни, суть истинного настоящего, требуется храбрость отправиться по ту сторону демократического фетиша, такого, как мы его знаем. «Балкон» Жана Жене может послужить нам предварительным оператором.

«Балкон» сводит лицом к лицу королевство образов и реальность бунта. Всё начинается с фигуры порядка как порядка образов, то есть борделя. Бордель — это образцовая фигура чего-то твёрдо организованного: он находится под строгим руководством персонажа по имени Ирма — что-то, строго придерживающееся своего закона, и в то же время полностью управляемое воображаемым. В пятидесятые Жене видел то, что полностью видно сегодня: то, что проявляет скрытую жестокость власти — это расцвет непристойности образов, то есть объединения, на всех уровнях, включая культурный и политический, очевидно политического внушения желания и массивности коммерческой пропаганды. Бордель — это сцена этого смешения: то, что представляет себя как объект желания, наряженное и украшенное, немедленно может конвертироваться в деньги. Бордель это место, где оценивается и фиксируется средняя цена желания. Это рынок образов.

Снаружи, тем временем, назревает бунт рабочих, как и сегодня, чаще всего вне западного борделя, среди шахтёров Южной Африки, в тысячах забастовок рабочих в Китае, а также с самого начала «арабской весны». Равно как и у нас, среди заброшенной молодёжи на периферии наших крупных городов, или в общежитиях, где в тесноте живут рабочие, приехавшие из Африки.

Это вне борделя проявляет себя фигура реального, фигура жизни. Это чистое настоящее, будь то вспышки ярости, будь то бесконечное терпение.

Вся проблема заключается в том, чтобы узнать, каково отношение, или не-отношение, между чисто событийным внешним характером и полем образов, где почти всегда теряется, в репрезентации без мысли, латентная мощь события, пока непроявленный смысл бунта. Проблема также и в отношении или не-отношении между спокойствием реального и нетерпеливым возбуждением, которое образы пытаются навязать, чтобы каждый мог решиться перейти, без связи, в бессвязность нетерпения, от одной вещи к другой, как одну модель автомобиля меняют на другую. Вопрос пьесы — проблема существования, или отсутствия желания, которое, как говорил Лакан, не будет видимостью. Желание, движимое реальным, а не образами.

Что же это за желание, которое составляет проблему? Так вот, в политике — это желание революции, которая приведёт к реальному равенству всего человечества, в поэзии — желание высокого, через которое отдельный язык, проработанный в своих глубинах, поднимется на уровень универсальной ясности, в математике — желание интеллектуального блаженства, лишь оно доставляет уверенность в решении задачи, которая считалась крайне сложной, и дарит желание решить все задачи, в любви — желание того, что жизненный опыт, во всех сферах, мог бы оказаться более интенсивным и точным для двоих, чем для одного. Таковы желания, которые должны, чтобы коснуться их реального, выпутаться из множества образов. Философия суммирует их, объявляя, что любое аутентичное желание касается абсолютности его объекта.

Но может ли существовать такое желание абсолюта, желание искусства, политики, науки или любви, которое не было бы фантазматическим желанием? Глубинный вопрос, заданный «Балконом» главным образом реальной политике, то есть тому, что в своё время называлось революцией, состоит в следующем: «Можно ли избавиться от образов?».

В предисловии к пьесе, Жене написал следующее:

«Некоторые современные поэты заняты одной очень курьёзной процедурой: они воспевают Народ, Свободу, Революцию, превращая их в поверженных кумиров, пригвождённых к абстрактному небу, на котором они изображены смущёнными и развенчанными, в уродливых созвездиях. Бесплотные, они становятся недостижимыми. Как их приблизить, любить их, ими жить, если они отброшены так потрясающе далеко? Разукрашенные иногда слишком пышно, они становятся знаками, составляющими поэму, поэзией ностальгии и песней, разрушающей сам повод к своему возникновению. Наши поэты убивают то, что они хотели бы оживить».

В общем, вся сложность заключается в том, что отношение реального к образам — в пьесе, в восстании в борделе — драматически противоречиво. Потому что как только реальное поймано образом, лишь только схвачено ностальгией фантазматического наслаждения, оно распято, уничтожено. Образ есть убийство чистого настоящего. В пьесе, и мы это увидим, убийство реального затевает шеф полиции.

В результате продираться через образы настоящего по большей части означает для нас схватывать то, что не имеет образа. Настоящее настоящего не имеет образа. Необходимо не-украшать, не-воображать.

Сложность состоит в том, что голая власть, прячущаяся за тонкой пластичностью и соблазнительной непристойностью образов мира демократии и рынка, сама не является образом, а самым настоящим голым реальным, которое, вместо того, чтобы избавить нас от образов, гарантирует их могущество. Реальное власти, как власти, которая безусловно держит себя в настоящем, но которая не покорна образам этого настоящего: вот что прячется за образами современной демократии.

Персонажем пьесы Жене, показывающим на сцене эту власть образа без образа, является, естественно, шеф полиции.

Всякая ситуация, говорит нам театр, имеет своего шефа полиции, являющегося мало соблазнительной эмблемой власти, с помощью которой голая власть приводит в действие соблазнительные образы.

Драма шефа полиции в пьесе Жене состоит в том, что никто не хочет его, никто не приходит в бордель наслаждаться в обличии префекта полиции. Он является эмблемой голой власти, потому что брошен ей в пользу образов, в отличие от известного спортсмена, телеведущего, профессионального благотворителя, топ-модели, президента государства или миллиардера из шоу-бизнеса, наживающихся на ней.

Таково, в глазах Лакана, то, что проявляет себя как Фаллос. И действительно, в финале пьесы шеф полиции, отчаянно ищущий желанный фрак, решает объявить, что ему предложили нарядиться в эрегированный половой член, что также означает: в абсолютный образ рыночного желания посетителей борделя.

Мы подходим к концу событий пьесы. Восстание на исходе, и пролетарский вождь заявляет: «А снаружи, там, что ты называешь жизнью, всё пошатнулось. Никакая правда не возможна…». Здесь видно, что вне образа нет не только реального, но и реального как истины. Мимоходом — большой философский урок. Вне торговли и её вселенной находится не только реальное производства или оборота, но прежде всего создание политической истины. В пьесе Жене эта политическая истина ослабевает, и всякое внешнее реальное погибает в образах.

Именно в этот момент префект находит себе костюм. Взгляните на эту восхитительную сцену:

«Посланник (иронично). Нет, ещё никто не пришёл. Ещё никто не ощутил потребности воплотиться в ваш чарующий образ.

Шеф Полиции. Проекты, которые вы мне предложили, малоэффективны. (Королеве.) Ничего? Никого?

Королева (очень нежно, как будто утешая ребенка). Никого. Однако, ставни снова закрыты, мужчины должны прийти. Мой механизм на месте, и мы будем предупреждены звонком.

Посланник (Шефу Полиции). Сегодня утром вам не понравился мой проект. Так вот, ваш собственный образ, который преследует вас самих, должен неотступно преследовать и людей.

Шеф Полиции. Не эффективно.

Посланник (показывая снимок). Красный плащ палача и топор. Я предлагал красный бархат и стальной топор.

Королева (раздражённо). Четырнадцатый салон, так называемый Салон Главных Экзекуций. Уже было.

Судья (любезно, Шефу Полиции). Вас, однако, боятся.

Шеф Полиции. Я опасаюсь, что меня боятся, завидуют как мужчине, но… (ищет слова) не хватает какой-то детали: морщины, например, или завитка волос… или сигары… или кнута. Последний проект образа, который был мне представлен… вряд ли я осмелюсь рассказать вам о нём.

Судья. Это… очень смело?

Шеф Полиции. Очень. Слишком. Я никогда не посмел бы вам его рассказать. (Неожиданно принимает решительный вид.) Месье, я доверяю вашему здравому смыслу и вашей преданности. Кроме того, я хочу вести борьбу посредством смелых идей тоже. Итак: мне посоветовали показаться в форме гигантского фаллоса, размером в человеческий рост. (Три Фигуры и Королева ошеломлены.)

Королева. Жорж! Ты?

Шеф Полиции. Если я должен символизировать нацию, твой бордель…

Посланник (Королеве). Оставьте, мадам. Это дух эпохи.

Судья. Фаллос? Размером? Вы хотите сказать: громадный.

Шеф Полиции. В мой рост.

Судья. Но это очень сложно осуществить.

Посланник. Не так сложно. Новые технологии, наша каучуковая индустрия делает прекрасные разработки. Нет, меня беспокоит не это, а другое… (Поворачиваясь к Епископу.) …Что об этом думает Церковь?

Епископ (поразмыслив, пожимает плечами). Сегодня вечером не может быть вынесено окончательное решение. Разумеется, идея дерзкая, (Шефу Полиции.) но, если ваше положение столь отчаянно, мы должны изучить вопрос. Так как это будет опасное изображение, и если вы должны придать себе эту форму, потомки…

Шеф Полиции (мягко). Вы хотите видеть макет?».

Как видите, в этом предпоследнем комическом повороте пьесы, когда голая власть полиции проявляет себя как фаллос, мы можем точно сказать, что завершается монтаж структуры. И эта структура может послужить нам в расшифровке настоящего. И верность живому марксизму, таким образом, есть верность тому, что Маркс поставил первым в основании любой конструкции политической истины: то, что он называл идеологией, отношение образов которой к реальному было таковым, что следовало его разрушить, чтобы существовало активное сознание классов, находящихся лицом к лицу.

Резюмируем структуру, показанную Жене. В ней четыре элемента:

• Бордель, он же место легислации образов, наслаждения симулякрами.
• Внешний мир, где выражается хрупкая серьезность реального восстания.
• Шеф полиции, представляющий власть, операторами которой являются образы. 
• Последняя эмблема: фаллос, который станет образом того, что не имеет образа, голой власти.

Эта комбинаторика ведет нас к постановке настоящему четырёх вопросов:

1. Каково образное покрытие настоящего? Что точно является нашим борделем, его коммерческой инстанцией и/или его политической порнографией? Назовём этот этап системным анализом.

2. Каковы реальные следы того, что находит убежище в образе? Возможны ли политические истины, избавленные от образов? Неукрашенное, невоображаемое, возможно ли оно? Этот методический этап — этап исключения. Назовем его политическим опытом.

3. Кто, при испытании истин, которые мы считаем возможными, держит под стражей фактичность настоящего? Каково имя голой власти, власти анонимной? В этот раз речь идёт об обозначении голой власти, об отделении от неё, если нужно, со всей жестокостью. Этот методический этап — этап разделения.

4. Какова эмблема голой власти? Каков фаллос настоящего? Этот методический этап — поэтический анализ.

Итак, четыре операции для того, чтобы как следует разглядеть с балкона настоящее, таковы: систематическая, политическая, разделительная и поэтическая.

Задача наиболее серьёзная, наиболее трудная заключается в нахождении порядка последовательности этих четырёх операций, который соответствовал бы настоящему. Когда этот порядок найден, можно определить точный метод изучения настоящего. Сейчас у меня нет ни малейшего намерения находить этот порядок. Скажу лишь, что следует начать с четвёртой, поэтической операции, которая мыслит эмблему настоящего. Следует задать вопрос: каков фаллический фетиш наших времён? Здесь, как я уже говорил, мы можем ответить без сомнений: эмблемой настоящего, его фетишем, тем, что прикрывает фальшивым образом голую власть без образа, является слово «демократия» в том уточнённом и ограниченном значении, которое я зафиксировал выше. В наши дни быть демократом до сентиментальности обязательно. Жестокая голая власть, разрушающая нас, заставляет признавать и любить себя всех с тех пор, как прикрывается именем «демократии», как префект полиции надеется на желание всех, когда явится в образе наряженного члена. Мы должны, прежде всего, методически относиться к этому обязательству и этой любви. Мы должны вырвать из наших душ демократическую сентиментальность. Иначе всё закончится очень мрачно и настоящее рано или поздно скатится в худшее.

Заключение пьесы Жене, между прочим, как раз очень горькое. Оно является таковым по двум причинам. Первая — окончательный триумф образов. В самом деле, и это последний поворот в комедии, клиент появляется у дверей борделя, клиент, желание удовольствия которого заключается в том, чтобы играть роль шефа полиции, желание доселе незнакомое. И кто этот клиент? Роже, вождь пролетарского восстания. Глубокое размышление Жене о финале революций в этой полицейской могиле, которой является власть Государства. То, перед чем сдаётся революционер, это образ голой власти. Вторая горькая сцена поэтики Жене располагается так, что пьеса кажется кольцевой, будто всё не могло закончиться ничем, кроме как сонной могилой. В самом конце «Балкона» Мадам Ирма, которая в ходе восстания играла роль Королевы, снова становится Мадам Ирмой, хозяйкой борделя. Мы слышим выстрелы автомата, и Мадам Ирма спрашивает: «Кто это? Наши… или бунтовщики?.. или?..». Это, говорит посланник, макиавеллический агент репрессий, сам готовый шеф полиции, «Кто-то, кто мечтает, мадам…». Тогда Ирма гасит свет, и всё заканчивается прекрасным монологом:

«Сколько света мне было надо… в день тысяча франков за электричество!.. Тридцать восемь салонов!.. Все позолоченные и механизированные, способные вдвигаться один в другой, комбинироваться… И все эти ухищрения — для того, чтобы я осталась одна, хозяйка и принадлежность этого дома и самой себя… (Она поворачивает выключатель, но передумывает.) Ах, нет, это гробница, ему нужен свет на две тысячи лет! …И на две тысячи лет еды… (Она пожимает плечами.) В конце концов, всё хорошо устроилось, блюда приготовлены: слава — это спуститься в могилу с тонной жратвы!.. (Она зовёт, повернувшись к кулисам.) Кармен?.. Кармен!.. Запри на засовы, моя дорогая, и накинь чехлы. (Она продолжает гасить свет.) Сейчас же надо начать всё сначала… всё зажечь… одеться… (Слышен крик петуха.) одеться… ах, эти переодевания! Перераспределить роли… войти в свою… (Она останавливается на середине сцены, лицом к публике.) …приготовить ваших… судей, генералов, епископов, камергеров, революционеров, позволяющих восстанию угаснуть, пойду приготовлю мои костюмы и салоны на завтра… вам надо возвращаться к себе домой, где всё, будьте уверены, ещё более обманчиво, чем здесь… Вам надо уходить… Вы пойдёте направо, улочкой… (Она выключает последнюю лампу.) Уже утро.

(Треск пулемёта.)»

Тезис Жене здесь, очевидно в том, что образ момента немыслим кроме как возвращение, возвращение репрезентаций, наименее фальшивой фигурой которых является театр (вне его, говорит Жене, всё ещё более фальшиво). Единственная вечность — это круговое движение. Желание никогда не предстаёт кроме как возрождение власти, но власть представляет себя как образ. Мы сталкиваемся здесь с вариантом тезиса Ницше о нигилистстком соединении утверждения и кругового движения. Даже звук выстрелов не обозначает ничего, кроме вечного возврата проигранного сражения.

Центральная задача, состоящая в освобождении от власти власти — выпутаться из кабалы образов, а для этого узнать, каков префект полиции в его самых сокровенных убеждениях. Какова субъективная сила, движущая нашим согласием с миром, таким, какой он есть?

С тех пор, как идея революции отлучилась из него, наш мир стал не более чем самоповтором могущества, в консенсуальном и порнографическом образе рыночной демократии.

Мой оптимизм держится на том, что сильная мысль, организованная и популярная, которая сможет противостоять этому повторению, способна прервать цикл вечного возвращения, приведший нас к такому положению дел — безраздельной доминации движения распоясавшегося капитализма, похожего на тот, что процветал в восьмидесятых годах ⅩⅨ века.

Но при одном условии: мы должны осознать то, что очень трудно для нас, что настоящая критика мира сегодня не должна привести к академической критике капиталистической экономики. Нет ничего более лёгкого, более абстрактного, более бесполезного, чем критика капитализма, сведённая к самой себе. Те, кто идут по пути этой громогласной критики, всегда сводят всё к мудрым реформам капитализма. Они предлагают регулируемый и надёжный капитализм, капитализм непорнографический, капитализм экологический и всегда более демократичный. Они требуют капитализма, комфортного для всех, короче говоря: капитализма с человеческим лицом. Из этих химер ничего не выйдет.

Единственная опасная и радикальная критика — это политическая критика демократии. Потому что эмблемой настоящего, его фетишем, его фаллосом является демократия. Пока мы не сможем вывести на новый уровень творческую критику демократии Государства, мы будем оставаться, стагнировать в финансовом борделе образов. Мы будем обслугой пары из хозяйки борделя и шефа полиции: пары съедобных образов голой власти.

Пока что мы находимся между двумя мирами. Мы все знаем, я полагаю, что наше время есть промежуточное «сегодня». «Демократия» тоже промежуточное слово, слово, не знающее, ни откуда, ни куда оно идёт, ни даже что оно означает. Слово, не делающее ничего, кроме как прикрывающее наше пассивное желание комфорта, удовлетворение нашей умственной нищетой, нищетой, которую резюмирует выражение «средний класс».

Недавно я читал статью русского оппозиционера, выступающего против Путина. Он похвалялся, как и вся пресса, появлением в России и Китае среднего класса, который он назвал носителем демократической идеологии. Он превозносил эту идеологию в двух аспектах, конституционном и сопротивленческом. Средний класс, говорит он, надеется на честные, нефальсифицированные, искренние выборы, но он также способен смело устраивать манифестации и выходить на улицу в противостоянии с путинской полицией. Средний класс кажется стабильной базой и конституционной регулярности, и либерального протеста. Если им уплачена эта демократическая цена, его ждут лишь академические и реформируемые неудобства, подлежащие преобразованию в огромную капиталистическую машину, составляющую всё реальное голой власти.

Но что такое этот «средний класс»? Наш русский оппозиционер определил его настолько забавно, насколько и правдиво. Об этом демократическом среднем классе он сказал: «Он активно потребляет и пользуется Интернетом». Озлобленный потребитель, обвешанный техникой — таков демократ, противостоящий Путину.

Вполне очевидно, мы узнаём здесь демократические образы, и в тоже время смехотворное неузнавание мысленного префекта полиции, требующего обожания и имитации. Это в этой действительно средней субъективности, идеал которой — упорствовать в своём бытии, опирающемся на массовую поддержку, поддержку класса по всему миру и особенно на Западе так называемого демократического государства, того же Государства права, Государства, чьи знаменитые «западные ценности» в то же время командуют правом на военное вторжение везде, где можно поживиться сырьём, того типа Государства, которое, как мы видим день за днём в действительно ошеломляющей манере, является уполномоченным капитала. Не будем себя обманывать: за архаическим деспотизмом Путина наш русский оппозиционер открыто надеется всей своей душой на такое Государство. Это то, на что представитель среднего класса, а здесь мы все в каком-то смысле ими и являемся, желает упорствовать в мире таком, какой он есть, если только капитализм не предложит ему менее деспотичную и более консенсуальную власть, более регулируемую коррупцию, в которой он будет принимать участие, даже не отдавая себе в этом отчёт. Возможно, это лучшее определение современного среднего класса: наивно участвовать в громадной несправедливой коррупции капитализма, даже не зная об этом. Другие, числом поменьше и в местах повыше, будут знать это за них.

Таково на самом деле современное положение вещей: средний класс упивается товарами и телепортируемыми образами, в то время как революция и коммунизм, как потухшие звёзды, движутся вдалеке, лишённые всякого утвердительного образа, и будто вклеенные в небосвод образов, где доминирующий класс и его армия шефов полиции думают, что власть разместила их здесь навсегда.

В ранней пьесе «Император и галилеянин» Ибсен обращается к истории Жюльена Отступника¹, названного так, потому что он хотел реставрировать язычество после Константина, после крещения Империи в христианство. И по Ибсену Жюльен Отступник, колеблющийся между эстетикой, пришедшей от греков, и откровением христиан, блистательно заявляет: «Древняя красота не является более красивой, а новая истина более правдивой»². Каково настоящее для нас других, которые попытаются держать открытой дверь, через которую можно сбежать из платоновской пещеры, из демократического правления образов? Это время, когда старая революционная политика больше недействительна, и где новая политика с трудом ищет свою истину. Мы — промежуточные испытатели. Мы меж двух миров, один из которых постепенно скатывается в забвение, а другой пока лишь фрагментарен. Нужно перейти из одного в другой. Мы проводники. Мы по кусочкам создаем политику без фетишей, и особенно без фетиша демократического. Как сказал в «Балконе» один из бунтовщиков:

«Как можно приблизиться к Свободе, Народу, Добродетели, если их превозносят! А если сделать их неприкасаемыми? Необходимо оставить их в их живой реальности. Приготовим же поэмы и образы, которые будут не удовлетворять, а раздражать».

Итак, приготовим, если мы научимся их делать — а мы пока смыслим в этом совсем немного — эти поэмы и образы, которые не будут удовлетворять наши порабощённые желания. Приготовим поэтическую наготу настоящего.

Примечания

1. Так в оригинале перевода, что резко подорвало наше доверие к нему. Имеется в виду, разумеется Флавий Клавдий Юлиан.— Маоизм.ру.↩
2. В переводе А. П. Ганзена: «Старая красота более не прекрасна, и новая истина более не истина».— Маоизм.ру.↩