Одна из мелкобуржуазных выдумок об искусстве состоит в том, что пролетарское искусство — «политично», а искусство, отражающее доминирующие, буржуазные, ценности — всего лишь «эстетично». Так либералы отказываются видеть политический акт в том, что художники продолжали создавать праздничные или простые ландшафтные портреты в самый разгар национально-освободительной борьбы. Как говорится в статье 1974 г. в журнале Chinese Literature:

«В феодальном Китае живопись — изображала ли она человеческие фигуры, пейзажи или цветы и птиц — отражала жизнь, взгляды и чувства правящего феодального класса, но игнорировала важную роль, которую играли трудящиеся классы»⁴.

Буржуазия не видит никакой проблемы, если за счёт трудящихся масс создаются такие произведения искусства, которые не имеют ничего общего с опытом этих масс, которые они в большинстве случаев не смогут даже увидеть, и которые прославляют красоту, связанную с привилегиями и материальным благополучием, которых эти массы лишены.

Пейзажная живопись ничуть не менее «политична», чем изображения людей. Бывает реакционная пейзажная живопись, прославляющая мистическую красоту природы, и бывает — в иных условиях — такая пейзажная живопись, которая прославляет «победу социалистического человека над природой»⁵.

Вместо того чтобы понять, что политизировано всё искусство, и разница лишь в том, какую политическую линию оно проводит, буржуазия утверждает, что, когда народное искусство открыто становится на сторону освободительной борьбы, изображая фигуры героев, наносящих империализму поражения, то оно тогда вносит политику в чисто эстетическую сферу. Мао разоблачал эту ложь в яньаньских выступлениях:

«В современном мире всякая культура, а значит и литература и искусство, принадлежит определённым классам и следует определённому политическому направлению. Искусства для искусства, искусства надклассового, искусства, развивающегося в стороне от политики или независимо от неё, в действительности не существует. Пролетарская литература и искусство являются частью всего революционного дела пролетариата, или, как сказал Ленин, „колёсиком и винтиком“ общего механизма революции»⁶.

В своих выступлениях Мао разъяснил, что во всех классовых обществах всем классам присущи как художественные, так и политические критерии, по которым они оценивают искусство — и все классы выдвигают политические критерии на первое место. Хотя буржуазия никогда не признаёт этого, но она постоянно скрывает от глаз публики, подвергает цензуре и уничтожает произведения пролетарского искусства, сколь бы ни были высоки их художественные достоинства или качество. Нет лучшего доказательства этого лицемерия, чем горы изданной на Западе литературы, возмущающейся уничтожением произведений феодального и буржуазного искусства в период Культурной революции — в тот самый период, когда среди народа поощрялось создание и действительно было создано потрясающее количество произведений искусства.

Например, в своём обзоре выставки китайского искусства периода после смерти Мао буржуазный западный историк искусства Джоан Коуэн заявляет, что так называемая «банда четырёх» хотела уничтожить «всё искусство», и что между 1966 и 1972 гг. «всё художественное творчество прекратилось». Далее она, правда, признаёт, что какое-то количество произведений искусства всё-таки создавалось «в целях пропаганды», однако не оценивает достоинств этих произведений, подтверждая тем самым слова Мао о том, что все классы ставят политику впереди художественных критериев⁷. И, наконец, буржуазная исследовательница отвергает принятую во времена Культурной революции политику «ставить иностранное на службу Китаю». Она делает это, отбрасывая пролетарскую «политизацию» искусства за якобы сопряжённый с ней недостаток технического мастерства.

В ходе переписки по электронной почте с одним человеком, пытающимся всерьёз понять маоизм, наш корреспондент спросил нас, был ли хоть когда-нибудь такой случай, когда искусство следовало рассматривать отдельно от политики. MIM ответил:

«В нашей оценке искусства, как и всего остального, мы должны быть диалектическими материалистами. Наша задача как марксистов-ленинцев-маоистов состоит в анализе мира и применении полученных знаний в революционной борьбе и построении нового общества — общества, основанного не на угнетении и прибыли, а на удовлетворении человеческих нужд и равенстве. В отличие от идеологии, имплицитно присущей западному, классическому искусству, маоисты не рассматривают искусство как сферу деятельности, отдельную от других фронтов борьбы человечества. Оно — один из фронтов, на которых ведётся классовая борьба.

Развивая изучение эстетики, буржуазия одновременно распространяет миф о том, что эмоции, чувства, восприятие искусства и культуры могут преодолевать барьеры, воздвигаемые классовыми отношениями и классовым сознанием. Поэтому, говорят они, существует просто „хорошее искусство“, отдельное от всех этих отношений, и способность к его восприятию исходит из некоего трансцендентального сознания, не определяемого (как в марксистской формулировке) бытием. Иными словами, критерии оценки произведений искусства столь же независимы от социальных и исторических обстоятельств, как и процесс их создания.

Различие между буржуазным искусством и пролетарским искусством можно представить себе как различие между прославлением абстрактных представлений о любви, свободе, человеческой природе — и материалистическими формулировками этих понятий, укоренёнными в реальной борьбе человечества. Маоисты не пытаются подчинять искусство политической борьбе — мы скорее рассматриваем его как один из компонентов политической борьбы. Поэтому мы и применяем политические критерии при его оценке».

Маоисты придерживаются материалистического взгляда и на процесс создания искусства — в противоположность буржуазной, мистической точке зрения. Буржуазный взгляд, навязывавшийся людям в течение веков и подхваченный Линь Бяо во времена ВПКР, заключается в том, что «искусство появляется от вспышки вдохновения, а не является отражением и производным от интеграции художника с массами — основного источника искусства»⁸.

Политика в сфере искусства — не догма, а арена борьбы.

Выступления 1942 года наметили несколько фундаментальных принципов, на основе которых мы и понимаем искусство и литературу. И в этом произведении Мао ввёл диалектику между переработкой старых художественных форм и созданием новых, а также между популяризацией искусства и повышением требований к художественному мастерству. Эти динамические противоречия будут затем с различной расстановкой акцентов применяться и в ходе революционной борьбы за захват власти, и в ходе массовых кампаний, таких как «Пусть расцветают сто цветов!» и Культурная революция. Критики-антимаоисты, настаивая, что коммунизм и маоизм — догматические идеологии, постоянно выискивают непоследовательности в применении маоистских идей на практике. Но им следовало бы понять, что политическая линия всегда проводится в условиях реальной борьбы, и что смысл литературы и искусства весьма сильно зависит от контекста.

Понимание этой диалектики помогает объяснить кажущееся противоречие между стремлением Китая «уничтожить» старое феодальное искусство и художественные формы и его периодическими утверждениями о том, что ряд аспектов национального китайского наследия достойны переработки в пролетарские художественные формы, служащие народу. В одном из своих выступлений 1942 года Мао объяснял:

«Мы должны принять богатое литературное и художественное наследство и лучшие литературные и художественные традиции старого Китая и зарубежных стран, но при этом должны задаться целью поставить их на службу народным массам. Мы вовсе не отказываемся использовать литературные и художественные формы прошлых эпох, однако эти старые формы в наших руках подвергаются переделке, наполняются новым содержанием, и тогда появляются новые, революционные произведения, призванные служить народу»⁹.

С другой стороны, в период Великой пролетарской культурной революции, когда велась ожесточённая классовая борьба против сил ревизионизма и капиталистической реставрации, искусство подвергалось гораздо более тщательному рассмотрению, и лидеры ВПКР делали меньший акцент, чем раньше, на использовании потенциала художественного наследия дореволюционного Китая, и больший — на новых формах, создаваемых народом. Однако неверно, что они совсем игнорировали эти старые художественные формы. Они даже усиленно пропагандировали их использование на службе у народа.

Репродукция картины Ян Чжигуана (杨之光) «Новичок на шахте» (矿山新兵)

Лидеры ВПКР также более критически относились к произведениям искусства, относящимся ко времени кампании «Пусть расцветают сто цветов!» и к началу шестидесятых годов, настаивая на более высоком качественном уровне пролетарской политизированности в этот период обострившейся политической борьбы.

Точно так же посылка деятелей искусства в деревню, где они жили и работали среди народа, применялась в революционном Китае в разной степени. Выступая в Яньани, Мао настаивал:

«Наши работники литературы и искусства, вышедшие из интеллигенции, должны полностью перестроиться идеологически и психологически, если они хотят, чтобы их произведения получили признание масс. Без такой перековки, без такой переделки ничего путного у них не получится, дело на лад у них не пойдёт»¹¹.

Хотя деятелей искусства отправляли жить среди народа и до ВПКР, однако, как видно из монографии Арнолда Чанга «Живопись в Китайской Народной Республике: политика стиля», тогда они скорее собирали материалы, чем погружались в жизнь и работу народных масс и по-настоящему пытались перестроить своё мышление.

«Теперь же художников и литераторов посылали на фабрики, в сельскую местность, в воинские части, где они трудились вместе с народом на протяжении периодов от четырёх месяцев до полугода. В 1966 г. сообщалось, что 160 000 литературных и художественных работников жило среди народа»¹².

Занятие художников физическим трудом углубляло понимание ими нового общества, в котором они живут, и тем самым улучшало создаваемые ими произведения искусства. Далее, в начале семидесятых, «молодые и старые художники часто сами отправлялись прямо на фабрики и фермы жить и работать вместе с рабочими и крестьянами и просили их критиковать нарисованные ими полотна, изображавшие жизнь рабочих и крестьян, и героев из этой среды»¹³.

Люди, которые жалуются на то, что художников и других интеллектуалов посылали работать в деревню заниматься физическим трудом, тем самым обнаруживают своё презрение к массам, чья жизнь как раз и характеризуется таким трудом. Таким образом они обнаруживают своё презрение к страданиям масс.

Начиная с «Движения 4 мая» 1919 г. и заканчивая Культурной революцией, коммунисты всемерно способствовали художественному творчеству. Приблизительно во время Большого скачка, когда партия делала особый акцент на опоре на собственные силы, «стала поощряться любительская литературная и художественная деятельность среди самих масс. Были созданы кружки, где люди в свободное время занимались литературным творчеством, драмой, музыкой и живописью. Это было призвано поощрять массы создавать своё собственное искусство»¹⁴.

Во время ВПКР «среди рабочих, крестьян и солдат особенно поощрялось занятие живописью»¹⁵.

Рабочих и крестьян не только поощряли заниматься искусством; созданные ими произведения широко выставлялись по всему революционному Китаю.

То, что коммунисты способствовали занятиям народа искусством,— это буржуазия ещё неохотно признаёт. Но в своём мистическом поклонении «естественному таланту»,— который на самом деле есть не что иное, как продукт определённого образования и подготовки — буржуазные критики сокрушаются о «потере качества искусства», якобы являющегося результатом интеграции художника в производительный труд по строительству социализма, и пренебрежительно отзываются о хлынувшем потоке нового искусства, создаваемого населением, ранее бывшим отрезанным от сферы художественного творчества.

Китай времён ВПКР был государством диктатуры пролетариата над бывшими эксплуататорскими классами. Подобно тому, как крупные помещики и буржуа репрессировались, чтобы лишить их возможности эксплуатировать массы, точно так же и некоторые деятели искусства репрессировались, чтобы лишить их возможности прославлять эксплуатацию масс. И у нас нет оснований отрицать, что во время ВПКР было действительно физически уничтожено некоторое количество произведений искусства. Однако мы должны подчеркнуть, что в дореволюционном Китае искусство и литература были абсолютно закрытыми областями, к которым большинство народа было напрочь лишено доступа. Оно, это большинство, не могло ни видеть, ни создавать традиционного искусства, ни учиться ему, и поэтому не стоит проливать слёз, когда весь этот аспект общественной жизни был перевёрнут вверх дном для того, чтобы он мог действительно вобрать в себя чувства и критические мысли народа.

Что ещё не упоминается в западных антимаоистских рассказах об уничтожении художественных ценностей — так это то, что произведения, изолированные внутри частных резиденций помещиков, были тоже по сути «уничтожены» — если никто, кроме частного владельца, не мог видеть их, и они не приносили обществу никакой пользы, лишь обостряя классовые противоречия между лишённым гражданских прав бывшим правящим классом и народом. Преступным было не уничтожение спрятанных произведений искусства, преступными были, прежде всего, обстоятельства, при которых оно было создано,— общественная структура, основанная на неравенстве, где одни имели доступ к творчеству, а другие нет. И столь же преступно извлечение из искусства прибыли и укрывание его от широких народных масс.

Антимаоисты пытаются представить политику Культурной революции в отношении искусства как находившуюся под жёстким контролем и диктовавшуюся исключительно Цзян Цин. На самом деле, как и все остальные стороны Культурной революции, её эстетическая политика развивалась через борьбу масс и применение линии масс. Цзян также пользовалась массовой поддержкой со стороны пролетарского крыла художественных кругов.

«28 ноября 1966 г., на грандиозном митинге более чем 20 000 работников литературы и искусства, собравшемся в Пекине, чтобы осудить буржуазной реакционную линию по вопросам искусства, Цзян Цин была назначена советником Народно-Освободительной Армии Китая по культурной работе»¹⁶.

Балет «Красная женская рота» (红色娘子军)

Наконец, процесс постановки этих революционных опер был полностью «пролетаризирован» благодаря применению трёхуровневой схемы участия в работе, широко применявшейся во время ВПКР в армии и на заводах. Эти три уровня составляли: 1) партия; 2) «эксперты» (либреттисты, актёры, музыканты); и 3) «массы, служившие учителями и критиками»¹⁸. Взять художественный жанр, традиционно почитавшийся как раз за его неизменность, и трансформировать его: революционное содержание, массовое участие, постоянное улучшение — это было серьёзным вкладом в революционную практику.

Буржуазный историк искусства Джоан Коуэн признает, что живописные полотна, объявленные контрреволюционными, не просто уничтожались, а выставлялись — «в официальных художественных галереях в крупных городах. Длинные пояснительные надписи перечисляли контрреволюционные элементы в той или иной картине»¹⁹.

Лианг пишет, что во время Культурной революции «художественные выставки были огромными по масштабу, а число посетителей было рекордным»²⁰.

Сравните подобную практику с огульной цензурой подрывных или революционных произведений искусства при капитализме — ведь буржуазные, корпоративные спонсоры музеев просто не будут финансово поддерживать искусство, бросающее вызов политическому status quo.

Современная буржуазная концепция «интерактивных музеев» выглядит просто смехотворной по сравнению с некоторыми наиболее передовыми проявлениями линии масс в области искусств в период ВПКР. В 1965 г. руководство провинции дало задание «группе скульпторов Сычуаньского института изящных искусств» создать гигантский сад скульптур, с изваянными в натуральную величину фигурами крестьян, приносящих арендную плату на двор тирана-помещика. Скульптура «Двор сборщиков арендной платы» была изготовлена и установлена в настоящем дворе в бывшем особняке помещика, ещё ранее превращённом в народный музей²¹ с целью просвещения масс о меняющемся социальном порядке.

Э. Лианг, чья книга не разделяет идеи маоизма, но, по крайней мере, принимает их всерьёз, пишет:

«Скульпторы постоянно слушали комментарии и критические замечания местных крестьян, которые часто останавливались рядом с ними посмотреть, как идёт работа. Крестьяне, некоторые из которых раньше были арендаторами этого самого помещика, рассказывали о мрачной реальности этих минувших дней и давали советы, как улучшить фигуры, в частности, использовать стеклянные глаза, чтобы придать лицам долее реалистическое выражение. Таким образом массы занимались и политическим, и художественным просвещением скульпторов. Получившаяся скульптурная панорама также удовлетворяла требованию „поставить древнее на службу современному“, потому что при изготовлении фигур применялись традиционные скульптурные техники, раньше использовавшиеся при изваянии идолов»²².

Такое участие крестьянства в создании технически совершенных произведений искусства культурно эмансипировало ранее «безгласное» население, сделало его художественно представленным на общенациональном уровне. В случае «Двора сборщиков арендной платы» партия обеспечила произведению широкую рекламу, выставив по всему Китаю фотографии скульптуры. И после замечаний и предложений солдат, рабочих, кадровых работников, крестьян и хунвэйбинов, которые видели фотографии, скульптура была снова изменена и улучшена²³.

Фрагмент скульптурной группы «Двор сборщиков арендной платы»

Лишь буржуазия, отчаянно пытающаяся дискредитировать развивающийся социализм и сохранить капитализм и полуфеодализм, может изучать этот период повышенной политической и социальной активности масс и жаловаться на сопровождавшие его репрессии. Массы не жаждут крови, не жаждут они и наносить вреда буржуазным интеллектуалам, потому, что угнетённые лучше, чем кто-либо другой понимают, что это значит — подвергать людей насилию. И именно поэтому пролетариат никогда не назовёт ВПКР «жестокой» по сравнению с другими историческими периодами, a MIM не оставит без достойного опровержения клевету буржуазии на этот период великой политической и художественной свободы китайского пролетариата.