Третий терминатор… Сочетание, каждое слово которого символично и несёт за собой ворох ассоциаций. Терминатор — это прежде всего Шварценеггер. Символ целой эпохи голливудского фильмостроения. Первый терминатор — это расцвет карьеры Арни и один из первых фантастических боевиков, описывающих будущее как войну машин и человека. Конечно, были и другие фильмы, но «Терминатор» описывал события, происходящие не в далеком будущем, а в наше время. С точки зрения логичности происходящих событий он был очень реалистичен, неплохо была реализована физика мира фильма. Короче, получился отличный, захватывающий фильм, который был наделён и новыми идеями, и впечатляющими эффектами, и Шварценеггером.

Затем был «Терминатор 2». Создатели фильма опять использовали волшебную комбинацию офигительных спецэффектов, (само собой) Шварценеггера, и идей, заложенных в первом фильме. Ну с первым и вторым ингредиентами всё ясно, а вот идеи не просто были перенесены, но и получили развитие. Опять достаточно логично выглядела нить повествования, развитие технологий в мире машин, появление роботов нового поколения, жидкий металл и всё такое прочее. Идея противостояние уже не человека и машины, а машины и машины, при соответствующем бюджете фильма, позволила привлечь изрядное количество зрителей к продолжению приключений терминатора. Таким образом, вторая часть фильма получилась если и не лучше, то уж, как минимум, не хуже первой.

И вот нам является третья часть великого и ужасного терминатора. И на этот раз создатели фильма не стали выдумывать новых составляющих успеха оного, а взяли на вооружение проверенную троицу. Как это ни странно, лучше всего удалось портирование фирменного бренда в лице «вечнозелёного» Шварценеггера. Но на это много ума и не надо было. Остальные компоненты забористого коктейля под торговой маркой «терминатор» оказались плохого качества и в не тех пропорциях смешаны.

Значит, обо всём по порядку. Действие фильма происходит в 2004 г. В Интернет и военные сети проникает новый вирус, который не удается устранить обычными средствами. Военное командование США принимает решение о запуске программы искусственного интеллекта «Скайнет», могущая «справиться с вирусом за несколько минут». Разумеется, самым страшным вирусом оказывается сама «Скайнет», в конечном итоге взявшая под контроль всё ядерное вооружение и устроившая «судный день» всей планете. Это, так сказать, фон, а на переднем плане то же, что и во второй части, противостояние «хорошего» (Шварценеггера) и «плохого» терминатора. Только на этот раз роль «плохого» исполняет женщина, странно, что не чёрная. Непонятно почему терминатор, «играющий» за машин, в сравнении со своим собратом из Т2, получил ряд технических усовершенствований, а «человечный» остался тем же «старым добрым» Т-100. Теперь злой «Ти-Экс» обладает не только эффектом «жидкого металла», со всеми вытекающими, но и возможностью генерировать «сложное» оружие, типа «энергетической» пушки или огнемёта. Также он может выходить в сеть, шипя как модем, и управлять техникой на расстоянии. Ну ладно, шипеть в телефонную трубку — это ещё куда ни шло, но управлять обычной ментовской легковушкой — это нелогично. Затем, у Т-100 всё же обнаруживается усовершенствование, в виде ужасно нестабильных водородных блоков питания, которые могут взрываться как небольшие водородные бомбы. Кроме самого факта наличия этих блоков никаких других изменений их появление не повлекло. Ах да, ведь эти блоки очень удобно засовывать в рот злобным «Ти-Эксам»! Короче, физика и логика фильма подкачали. Несмотря на «неплохой» бюджет фильма, сцена погони на автомашинах выглядит бледновато. Аналогичный момент во второй «Матрице» смотрелся гораздо интересней. В общем, за счёт спецэффектов фильм тоже не выезжает на уровень своих предшественников по серии.

Похоже, что терминаториада исчерпала свой потенциал. Возможно, что другой сценарий и позволил бы стать Т3 наравне с Т1 и Т2, но пагубная привычка выкачивать деньги из любой кинематографической идеи до последней капли не позволила создателям фильма сделать это. Возможно, третью часть не стоило снимать вообще. Ну, уж, по крайней мере, намереваться на съёмки четвёртой. А ведь на это есть самые серьёзные опасения! Чего только стоит последняя фраза в фильме, произносимая Джоном Коннором: «Битва лишь началась!».

Таким образом, «Терминатор 3» не оправдал возлагаемых на него надежд, во всяком случае, мной. Нет в нём той самой фирменной, «терминаторской» атмосферы фантастико-ужастикового боевика. Нет той «правильной» виртуальной реальности, когда происходящие события чётко согласуются с однажды принятыми правилами игры. Он не представляет ценности для жанра. Есть просто ещё один голливудский фильм.

Существует множество версий того, что́ же явилось причиной и каковы истоки происхождения рок-музыки. Некоторые считают, что рок придумало ЦРУ для оболванивания молодёжи, другие полагают, что он появился как качественный скачок в мировом процессе эволюции музыки (наподобие появления пулемёта после длительного периода совершенствования винтовок различных систем). Данная тема настолько обширна и многогранна, что приходиться остановиться только на некоторых её аспектах, которые мне показались интересными…

Итак, откуда есть пошёл рок? Бесконечная кладезь информации по непонятным аглицким словам Lingvo 6.5 выдаёт такой перевод rock — скала, риф, горная порода (существительные); и глаголы — качаться, трястись, выводить из равновесия (запомните — «выводить из равновесия»!). Далее по тексту в качестве пояснения к rock-music — «Акцент рока на ритме, шероховатом инструментальном звучании и зачастую вульгарных текстах подчёркивал, что жанр коренится в сексуальном, возбуждающем и земном», а также — «В середине 60-х появилось направление рок-н-ролла, ориентированное не на сопровождение танцев, а на концертное исполнение, его обычно называют „роком“». Возможно, кому-то эти словарные выдержки покажутся излишними и банальными, но я их привожу не потому, что мне нечего писать, а во-первых, чтобы соблюсти научный подход к проблеме, и, во-вторых, для чёткого осознания разницы смыслов, заложенных в только что родившемся роке и том роке, который мы имеем в настоящий момент: конечно, «Машину времени» можно назвать рок-группой, но позвольте спросить, кого она выводит из состояния равновесия? Разве что столетнюю бабулю, которая кроме Шаляпина и Вертинского никого не слушала.

Однако надо отметить, что понятие «рок» с самого начала было неоднозначным. Многие музыканты, признанные исполнители в стиле рок, считают себя рок-н-рольщиками, а зачастую вообще между роком и рок-н-роллом ставят знак равно, что неверно с позиции логической последовательности образования музыкальных стилей. Как видно из приведённого генеалогического древа современной музыки отдельного стиля рок не существует — это собирательное понятие из арт-, симфо-, хард-рока и т. п., образованные на основе рок-н-ролла и бита.

Естественно возникает вопрос — как из Элвиса Пресли и «Битлз» (Beatles) получились рокеры «Дип перпл» (Deep Purple), «Блэк саббат» (Black Sabbath), «Пинк флойд» (Pink Floyd) и т. д., и какие процессы стояли за этим. Приблизительно датой основания рока считается середина 1960-х годов — время вьетнамской войны, хиппи, студенческих волнений. Исторический период, (в основном в западных странах) характеризующийся существенным подъёмом политической и общественной активности? с одной стороны, а с другой стороны,— реакцией государства с соответствующими репрессивными действиями. Так как объектом любого вида искусства является общественная практика, события того времени не могли остаться не зафиксированными в культуре, причём они не просто зафиксированы, а отражены чем-то ярким и выделяющемся. Говоря языком истории, возникла революционная ситуация в музыкальной культуре 1960-х годов, и если выразиться в математической терминологии — общественно-политическая атмосфера того времени стала необходимым условием возникновения нового направления в музыке. Достаточным же условием явилось восхождение на сцену мировой музыки её величества электрогитары. Один из основоположников хард-рока, «супергитарист» Джимми Хендрикс, борец за права чернокожих, стал одним из первых приверженцев нового музыкального направления. Начиная как блюзовый исполнитель, постоянно совершенствуя технику владения гитарой, и открывая новые потенциальные возможности по извлечению доселе никем не слышанных звуков, Хендриксон становится ярчайшим маяком в неизведанном море рока. В дальнейшем на свет этого маяка ориентировались практически все последующие исследователи и покорители нового стиля. Хендрикс «разговаривает на гитаре и одновременно говорит с ней». Он становится рок-пророком, свергая прежние музыкальные догмы. Так, на концерте стиляг из группы «Ди ху» (The Who) Джимми был на разогреве, рассказывает Брайан Мэй из «Куин» (Queen): «Затем появились члены группы „Ди ху“ (они тогда были нашими кумирами). И им всем пришлось нелегко. Они так выглядели, что я даже не могу подобрать слов. Публика начинала швырять в них различные предметы, потому что они никак не могли поспеть за Джимми. Я и сейчас уважаю Таунсхеда, но думаю, что и он сказал бы то же самое. Не было никого в мире, кто мог бы поспеть за Хендриксом».

Преобразовательный высокоэнергетический рок выплеснулся сокрушающим девятым валом на головы чувствительной ко всему прогрессивному молодёжи, и активно способствовал их «выводящим из равновесия» действиям во всех уголках земного шара. Практически все рокеры имели в своём репертуаре песни-протесты против войн, социальной несправедливости, национальной дискриминации. Многие активно участвовали в политической жизни своих и не только своих стран: «Битлз» (Beatles), Джим Моррисон, «Лед зеппелин» (Led Zeppelin), Джимми Пейдж (был членом компартии) и др.

Но, несмотря на всё вышесказанное о революционности рока не только как нового направления в музыке, но и как знаменосца коренных социально-политических преобразований, считать, что все рокеры продвинутые ниспровергатели капитализма, как минимум неразумно. В некоторых левых изданиях встречаются публикации на тему рок-музыки, в которых авторы идеализируют, а иногда даже канонизируют, возводя в ранг мучеников-революционеров, ряд известных рок-исполнителей. Например, в статье «Какая музыка нужна революции» («Бумбараш» за № 6 (17), 1994 г.) С. Трахтенврот утверждает, что Фредди Меркьюри не просто умер от СПИДа, а был насильно заражён (автор намекает, что, возможно, это дело рук ЦРУ), Хендриксу вместо аспирина специально подсунули ЛСД, Грехема Бонама накачали его же блевотиной, отчего он и задохнулся. Не хочу утверждать, что «я знаю всё, как было на самом деле», но изо всей информации, имеющей отношение к смерти данных личностей, никоим образом нельзя сделать однозначный вывод — была ли их смерть насильственной или это было трагическое стечение обстоятельств. Про то, что смерть Хендрикса загадочна и много в этом деле неясного, писали давно и много, также приводили множество версий случившегося, но не более. Однако то, что Хендрикс был наркоманом (как и Бонам) и тратил каждый день по 1000 долларов на «кайф» — известный факт. И уж если выдвигать предположения о причине его смерти, то наиболее правдоподобным было бы считать, что его убила наркомафия, связанная с дельцами от грамзаписи (такие связи тоже доказанный факт). Больной Хендрикс, несмотря на свой огромный талант, перестал быть надёжным предприятием, и его убрали, чтоб на волне вновь вспыхнувшей популярности продавать старые записи великого рок-гитариста… Автор той же статьи в «Бумбараше» характеризует известную группу «Куин» (Queen) как великих конспираторов и мастеров эзопова языка. В доказательство этого утверждения приводится их песня под названием I’m in love with my car, которое было переведено следующим образом — «Как я затрахался со своей машиной» (по-моему, чуть правильнее было бы «Я влюблён в свою машину»). Просто поразительно, как в песне, посвящённой «Джонатану Харрису, гонщику до последнего вздоха», имеющей такие слова в тексте:

«Машина мечты, такая чистая машина,
С работающими поршнями и со сверкающими тарелками колес.
Когда я держу твой руль,
То всё, что я слышу,— это шум твоего шасси;
Когда в моей руке шприц для смазки,
О, это похоже на болезнь, сынок.
Я влюблён в свою машину, мне необходимо чувствовать мой автомобиль.
Держись, мой автогонщик, за крепёжную трубу,
Какое возбуждение, когда визжат твои колеса»,

можно увидеть вместо автомашины машину-государство для подавления одних классов другими. Не стоит зацикливаться на том, что рок должен и обязан нести в массы идеи равенства свободы и братства на протяжении всего своего существования. Исторический процесс развития культуры и, в частности, музыки не может происходить в вакууме. Был 1968-й год, был интернациональный подъём — появился рок как реакция музыкальной культуры на изменение общественно-политических настроений. В то же время рок, в отличие от попсы и музыкальных стилей, ориентированных на танцевальные мотивы, изначально был склонен (в силу своей структуры) к генерации произведений, несущих гораздо большую социальную значимость. В этом плане в роке заложен большой потенциал, который может быть реализован или нет. Сам по себе рок ничего не должен и не обязан — должны и обязаны люди его делающие и слушающие.

Создание группы «Король и Шут» датируется 1988 годом, а первый номерной альбом вышел лишь через 8 лет, в 1996-м. Этот промежуток времени между образованием музыкального коллектива и моментом, когда он начинает выпускать продукт своей деятельности, очень интересен с точки зрения возможности наблюдать процессы поиска «своей музыки». В этот период даже возможно резкое изменение стиля и направления, как это, например, произошло со «Скорпионз» (Scorpions), начинавшими как попсовики. Но этот факт не так удивителен сам по себе. Удивителен он в совокупности с тем, что на момент создания группы должен быть уже сложившийся состав, ясно видящий своё место в номенклатурном списке музыкальных стилей (я имею в виду не какую-то абстрактную группу, а конкретные коллективы, прошедшие путь от создания до мировой известности). Объяснить сей феномен можно наличием несоответствия между формой и/или содержанием музыки, которую предлагает только что вылупившейся творческий союз, и формой и/или содержанием музыки, которую хочет иметь социум. Конечно, высказанная мысль довольно утрирована, существуют и другие проблемы, объясняющие «простой в производстве»: недостаток финансирования, разногласия в группе и группы с её окружением и т. д. Но отрицать наличие противоречия между спросом и предложением на музыкальном рынке невозможно из-за его очевидности. Исходя из предпосылки наличия этого противоречия можно сделать вывод, что масштабность таланта (не только музыкального) того или иного коллектива определяется степенью преодоления этого противоречия.

Что я хотел сказать по этому поводу относительно «Короля и Шута»? Начинали они своё творчество в панковской среде, первый концерт играли в «Там Таме». Также группа выходила на сцену «Юбилейного» и ДК Горбунова, играя на фестивалях с такими группами как «Той доллз» (Toy Dolls), «Ди стренгелз» (The Stranglers), «Эксплойтед» (Exploited). В перечне зарубежных групп, оказавших на них влияние, на первое место ставят «Секс пистолз» (Sex Pistols). Вполне логично, что в результате восьмилетнего инкубационного периода должна была появиться полноценная панк-группа со всеми вытекающими последствиями. Но вот выходят их первые альбомы, и вместо органического сочетания панкового саунда с нонконформистской идеологией, что мы видим? Под музыку, которую можно охарактеризовать как «стилизация под панк с различными вариациями», народ пьёт, гуляет и убивает. Причём какой народ:

«Гуляет сказочный народ.
Король сидит напротив лесника,
Лесник — по правое плечо шута.
А рядом гномы не скучают —
Про горы песни напевают.»

«КиШ», «Собрание»

Почему так получилось, что помешало «КиШ» стать продолжателями дела «Секс пистолз»? Очевидно, то самое несовпадение предложенного ортодоксального панка с запросами общества, в тот момент уже потерявшего интерес к данному направлению. Так, например, последний оплот панка за рубежом, группа, выступившая в начале восьмидесятых с лозунгом «Панк из нот дед!» (Punk is not dead!) «Эксплойтед» приезжает к Москву. И первым делом, вместо антиправительственных интервью, пьянок и дебошей, закатывает… вип-концерт! Сделавши себе неплохую рекламу на лозунгах о возрождении панка в начале своей карьеры, далее ребята Ватти решили просто получать проценты с удачной вложенной идеи. Это куда приятнее, чем протестовать — за протест можно и по башке получить. Говорить об остальных разрозненных представителях «классического» панка и не приходится: они плавно затухли или перешли на рельсы пост-панка, как сделал Роттен. Что касается нашей страны — можно вспомнить Е. Летова… Вспомнить. А, может, помянуть. А так, всякие наци-панкс (nazi punks) и прочая шушера. Конечно, есть отдельные истинные представители вида, но, видать, настолько редкие, что их надо хватать, пока не убежали.

Таким образом, «КиШ» и встали перед проблемой разрешения противоречия между предложением и спросом на музыкальном рынке. Они могли предложить панк, но на рынке не было спроса на него. В этой ситуации возможны два пути решения проблемы: можно изменить свою музыку на ту, у которой большая рыночная стоимость, или переть напролом, ничего не меняя внутри, но изменяя окружающее пространство. Конечно, второй путь неимоверно труднее первого, немногие смогли встать на него, прошли по нему единицы. Но и первый довольно сложно преодолеть, не опустившись, с высоко поднятой головой. Что «КиШ» и проделали с немалым успехом. Взяв за основу панковский саунд, его обработали в сторону большей мелодичности. Можно сказать, что «КиШ» взяли от панка драйв и ритмику, а инструментальное наполнение сделали сложнее и навороченнее (сейчас в группе три гитариста, барабанщик, скрипачка и два вокалиста). Это, в общем, немного нетривиально, но не сильно выделяется на фоне всей металлической тусовки. Что же касается текстов, то здесь граждане «Горшок» (М. Горшенев) и в особенности «Князь» (А. Князев) проявили себя, с одной стороны, как удачливые исследователи-первопроходцы, а с другой стороны, как кропотливые археологи. Я имею в виду, что «КиШ» первые, по крайней мере у нас, кто свое текстовое творчество полностью строит на убийствах, смерти, мясокровище и различных их проявлениях. Это с одной стороны, а с другой работники пера (так и хочется добавить «и топора») группы очень хорошо порылись в классической литературе смертоубийственно-загробномистического плана. Из всего списка авторов, оказавших влияние на творчество «КиШ», около половины является признанными авторитетами в жанре мистики и ужасов. В первую десятку входят такие корифеи как Эдгар По и Г. Ф. Лавкрафт, а на первом месте стоит Н. В. Гоголь. Здесь надо отметить, что Г. Ф. Лавкрафт знаменит не только своими художественными произведениями (кстати, по одному из которых снят, на мой взгляд, один из лучших «ужасников» — «Реаниматор»), но и проведённой им «психоаналитической систематизацией подсознательных ужасов». Она оказалась чрезвычайно привлекательной для массового читателя, предвосхитив взрыв на Западе популярности жанра «ужасов» в послевоенные десятилетия. Аналитическое обоснование своего литературного метода автор чётко и убедительно сформулировал в книге «Сверхъестественный ужас в литературе».

В одной из статей о «КиШ» задаётся вопрос, «в чём же их популярность и актуальность?». Строятся предположения о том, что их поклонники в детстве Дж. Р. Р. Толкина не дочитали, или просто отдают должное оригинальности и цельности группы и т. п. А на самом деле всё оказывается намного проще, а, может быть, сложнее. Кроме таланта музыкального «КиШ»’овцы проявили талант проектировщиков будущего успеха своих творений. Увидев невостребованность обществом (разумеется, под обществом подразумеваются не только слушающие, но и продюсирующие, записывающие, рекламирующие и т. д.) своей музыки, они взяли пользующийся большой популярностью жанр «страшилок» и вживили его в обезглавленное и уже попахивающее тело панка. Несомненно, из данного эксперимента получился бы очередной монстр брутальной сцены, если бы «КиШ» пошли на поводу общественного спроса на мясокровищу в том виде, в котором она присутствует на экранах телевизоров и в современной литературе. Для создания своих песен-минисказок они умело использовали богатое наследие не тех «подмастерьев ужасов», которые просто виртуозно играют на вашей психике, а настоящих мастеров. Чего только стоит размышление Эдгара По о законах философии и искусства:

«Из всех меланхолических тем, какая, согласно всеобщему мнению человечества, является наиболее грустной? Смерть — гласит очевидный ответ. „А когда,— спрошу я,— эта наиболее меланхолическая тема является и наиболее поэтичной?“. И на этот вопрос ответ очевиден: когда она более всего сопряжена с Красотой. Стало быть, смерть красивой женщины есть самый поэтический в мире предмет изображения — и в равной степени справедливо и несомненно, что рассказ об этом лучше всего вложить в уста безутешного влюблённого» (Эдгар А. По, «Философия творчества»).

И «КиШ» не единожды использовал этот сюжет в своих песнях, и надо заметить, что они действительно звучат совершенно потрясающе.

Вообще в творчестве «КиШ» представлены практически все классические сюжеты, так или иначе связанные со смертоубийством:

• неверность жены/мужа;
• встреча путника с нечистой силой;
• «папа, я его люблю», а он — «убью!»;
• дом с привидениями;
• казнь невиновного;
• «а он, оказывается, вампир!!!»;
• битва «Иванушки-дурачка» с нечистью/стихией;
• ожившие предметы и люди, ставшие куклами;
• зловещее предсказание
• и просто истории о добре и зле.

Причём подход к пониманию добра и зла неоднозначный и, в какой-то степени, диалектический. Так, например, в «Садовнике» сёстры посылают брата в чужой сад за цветами — нехороший поступок. И они за это наказываются, но как?! Вместо ожидаемого брата приходит «садовод» и, оставив цветы, исчезает:

«И открыли сёстры рты,
Посмотрев на цветы,—
Голова их брата средь цветов лежала!»

Сюжет наказания малого зла большим также присутствует и в ряде других песен («Сапоги», «Весёлые тролли»). Надо сказать, что мотив «каждый ответит за свои поступки» проходит красной нитью через всё творчество «КиШ». И тема ответственности, поднимаемая в стихах этой группы, очень актуальна для нашего времени. Поэтому я не могу понять людей, говорящих об отстранённости их текстов от сегодняшних дней. Ведь они поют о любви и смерти, добре и зле — о необходимых ингредиентах любого бестселлера, актуального во все времена. Причём поют в контексте действия, развивающегося по классическим сюжетам, которые впитали в себя саму жизнь.

Так или иначе, мы видим и слышим тот «КиШ», который есть. Плохо ли, что они не стали вторыми «Секс пистолз»?

Однозначно плохо. Могли ли они объективно стать чем-то похожим на «Секс пистолз»? Навряд ли. Можно лишь добавить, что своё Противоречие «КиШ» преодолел. Кто-то назовёт это конформизмом и будет отчасти прав, но только отчасти. Всё-таки «КиШ» оказал какое-то креативное влияние на среду своего обитания, в которой до его появления никто сказки о неотвратимом наказании слушать не собирался.

Мой винт не дышит — он утух,
Весь испарился винтий дух.

Но мы на это скажем — по xуй!
Накопим, купим новых двух!

Комментарий: первая половина стиха и вторая могут рассматриваться как отдельные произведения. Может быть, даже должны. Так как оптимистичность и бравурность второй половины производит впечатление обманчивое. Некоторые читатели, не обладающие достаточной тонкостью нитевидной структуры души, и в которой не таится «железная» лихорадка, временно подавляемая нестабильным финансированием, могут подумать: к чему вообще эта поэзия по поводу прозы жизни? Ведь мы имеем в наличии стандартный цикл круговорота вещей в природе — сломалась, накопил, купил, сломалась и т. д. На самом деле автор глубоко скорбит по безвременно ушедшему другу, и его кончина оставила огромную рваную рану на сердце, обливающемся кровью, бедной кальцием и гемоглобином. Вторая часть стиха — это не наплевательское отношение к уходу товарища из жизни. Можно сказать, что это — вопль смертельно раненого поединщика, который, собравшись с последними силами, приканчивает своего противника, решившего, что бой выигран.

P. S. «Ещё один совет. Поместите диск на ночь в холодильник, затем немного потрясите его, и попытайтесь прочитать данные» (Марк Минаси, «Модернизация и обслуживание ПК»).